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本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。 關於作者： 著者：迈克尔　拉毕格（Michael Rabiger），曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立了该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，曾导演、剪辑了超过35部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》（Developing Story Ideas）《纪录片创作完全手册》（Directing the Documentary），这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。 译者：唐培林，湖南永州人，副教授、硕士生导师。自1988 年起，先后求学于湖南师范大学，学习英语语言文学专业（学士）；北京广播学院（现中国传媒大学），学习广播电视艺术学专业电视艺术与技术方向（硕士）；中国传媒大学，学习广播电视艺术学专业电视剧历史与理论方向（博士）。2011年至2012 年公派赴美国纽约城市大学（CUNY）布鲁克林学院和南加州大学（USC）电影艺术学院访学一年。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授《摄影基础》《摄影构图》《视听语言》《中国电视剧史论》和《广播电视艺术学专业英语》等课程。 目錄： "简目 前　言　2 第一部分　艺术个性与故事　1 第1 章　电影导演的世界　3 第2 章　确立电影主题　17 第3 章　故事的戏剧化关键　28 第二部分　电影的创作手段　41 第4 章　导演的银幕语法　43 第5 章　站在电影制作者的角度思考　64 第6 章　拍摄练习　91 第三部分　故事及其发展　119 第7 章　鉴别优秀剧本　121 第8 章　分析剧本　133 第9 章　导演的发展策略　140 第10 章　可供选择的故事来源　150 第11 章　制定有创意的限制原则　159 第四部分　美学和作者风格　163 第12 章　视　点　170 第13 章　潜文本、类型和原型　180 第14 章　时间、结构与情节　186 第15 章　空间、风格化环境和表演　196 第16 章　形式与风格　204 第五部分　前期制作　215 第17 章　表演基础　217 第18 章　指导演员　225 第19 章　即兴表演练习　234 第20 章　带剧本的表演练习　251 第21 章　选演员　260 第22 章　深度挖掘剧本　274 第23 章　演员和导演为一个场景做准备 286 第24 章　初见演员　291 第25 章　排练和计划拍摄范围　299 第26 章　美术设计　306 第27 章　前期会议和设备确定　314 第六部分　制　作　333 第28 章　培养创作团队　335 第29 章　场面调度　349 第30 章　编写分镜头剧本　371 第31 章　开机之前　383 第32 章　开　机　386 第33 章　现场录音　401 第34 章　场记工作　411 第35 章　指导演员　416 第36 章　指导剧组工作人员　426 第37 章　监管进程　430 第七部分　后期制作　437 第38 章　准备剪辑　439 第39 章　在第一次合成的样片上开始工作　450 第40 章　剪辑原则　459 第41 章　学会分析和利用反馈效果　473 第42 章　处理音乐　479 第43 章　从精剪到混音　486 第44 章　字幕、鸣谢以及宣传物料　495 第八部分　职业轨迹　499 第45 章　职业规划　501 第46 章　主流电影院校　510 第47 章　进军电影界　518 重要词汇　528 参考书目与网站资源　549 出版后记　557 细目 前　言　2 第一部分　艺术个性与故事　1 第1 章　电影导演的世界　3 1.1 电影艺术与你　3 1.2 导　演　4 1.2.1 什么样的人在做导演？　4 1.2.2 责　任　4 1.2.3 个人特质　4 1.2.4 合　作　5 1.2.5 领导力　6 1.2.6 面对考验　6 1.3 媒　介　6 1.3.1 胶片还是数字？　6 1.3.2 短片还是长片？ 　7 1.3.3 发展电影艺术 　8 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 8 1.3.5 电影制作工具和电影放映 　10 1.4 学做导演　12 1.4.1 环　境　12 1.4.2 电影学校　12 1.5 投身独立电影导演事业　13 1.5.1 好消息　13 1.5.2 坏消息　13 1.5.3 记住低预算　15 1.5.4 作者导演和作者控制　15 第2 章　确立电影主题　17 2.1 选取深切关注的故事　17 2.2 艺术、独特性以及竞争　18 2.3 独特性、信仰以及眼界　19 2.4 发现生活的要义　21 2.4.1 应回避的主题　23 2.4.2 错位与变形　24 ■ 练习2-1：自我经历清单　24 ■ 练习2-2：调整自我　25 ■ 练习2-3：用梦境来发现潜在情结　25 2.5 艺术的形成过程　26 2.6 如何写作　26 第3 章　故事的戏剧化关键　28 3.1 二元性和冲突　28 3.2 确定一个角色的冲突　29 3.3 表现形式　29 3.4 性情影响视角　30 3.5 角色驱动型和情节驱动型故事　31 3.6 剧情片和宣传片是不同的　31 3.7 剧情片的更多种类　31 3.8 戏剧性单元和场景　32 3.8.1 节　拍　32 3.8.2 “茶婆子”　32 3.8.3 角色议程　34 3.8.4 剧情片让我们提出疑问　36 3.8.5 质询一个场景　36 3.8.6 戏剧性弧线　37 3.8.7 情节的层次　37 3.8.8 三幕剧结构　37 3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界　38 3.9.1 从观察者到讲述者　39 第二部分　电影的创作手段　41 第4 章　导演的银幕语法　43 4.1 电影语言　43 4.1.1 什么是有效的　43 4.1.2 人类的表达需要　44 4.1.3 人类的立场　44 4.2 电影语言与人类感知　44 4.2.1 固定的摄影机位置　45 4.2.2 移动的摄影机　46 4.2.3 静态位置的摄影机运动　46 4.2.4 动态位置的摄影机运动　47 4.3 镜头和被摄物的并置　47 4.4 视　点　49 4.5 关切的观察者和故事讲述者　49 4.5.1 文学与电影讲故事方式对比　49 4.6 场景轴线要点　50 4.6.1 张力线和场景轴线　50 4.6.2 越　轴　51 4.6.3 表演者和表演接受者　52 4.7 创作要点：文本和潜文本　53 4.7.1 作者的视点　54 4.7.2 关联地使用隐喻和象征　54 4.8 构思意义　54 4.9 银幕方向和角度　56 4.9.1 改变银幕方向　56 4.9.2 从不同的角度看同一动作　57 4.10 抽象概念　58 4.11 主观性和客观性　58 4.12 持续时间、节奏和注意力　59 4.13 段落和记忆　59 4.14 转场和转场技巧　60 4.15 银幕语言概要　60 4.16 调查研究并成为一个故事讲述者　61 4.16.1 拍纪录片对你有何帮助　61 第5 章　站在电影制作者的角度思考　64 ■ 练习5-1：画面构图分析　64 分析步骤　64 学习策略　65 静态构图　65 视觉节奏：持续时间如何影响感知　67 动态构图　67 内部与外部构图　70 5.1 构图、形式和功能　71 ■ 练习5-2：剪辑分析　71 观片笔记　72 分析步骤　73 制作并运用平面图　74 学习策略　74 5.2 视点与场面调度　78 5.3 角色和摄影机调度　80 5.4 故事片和纪录片　80 ■ 练习5-3：剧本场景与电影成品的比较 80 学习策略　81 ■ 练习5-4：灯光分析　82 灯光风格的种类　83 反　差　83 光　质　83 光源的名称　85 布光的种类　86 学习策略　89 第6 章　拍摄练习　91 6.1 如何打好基础　91 6.2 成果评估　92 6.2.1 评分方法　93 6.3 发展自己的能力　93 ■ 练习6-1：基本技巧——“往返”　94 6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本　94 6-1B：剪辑更精练的版本 　97 6-1C：配　乐　98 ■ 练习6-2：角色研究　99 6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头　99 6-2B：增加一个内心独白　100 6-2C：声音对位与视点　102 ■ 练习6-3：开发拍摄场景　104 6-3A：环境的戏剧化　104 6-3B：添加音乐　105 ■ 练习6-4：剪辑双人对话镜头　107 6-4A：多个备用镜头　107 6-4B：转换视点进行剪辑　109 ■ 练习6-5：通过即兴创作表现作者风格 109 6-5A：创作一个简短的场景　110 6-5B：剪辑一个更简短的版本　112 6-5C：从即兴创作到剧本　113 ■ 练习6-6：平行叙事　113 6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体　114 6-6B：较长的交叉剪辑版本　115 6-6C：简短的版本　116 6-6D：非连续性和运用跳切　116 第三部分　故事及其发展　119 第7 章　鉴别优秀剧本　121 7.1 选择适合你的题材　121 7.2 为何阅读剧本很难　122 7.3 优秀剧本的标志　122 7.4 标准剧本格式　123 7.4.1 剧本格式　123 7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式　124 7.4.3 添加了第三栏的分页格式　125 7.4.4 剧本格式的混淆　125 7.5 初次评估 　126 7.5.1 确定给定信息　126 7.5.2 做出每幕内容列表　126 7.5.3 评估影片质量　127 7.5.4 通过行为讲故事 　127 7.5.5 建立人物和动机　127 7.5.6 心理矛盾与行为矛盾　127 7.5.7 隐喻与象征　128 7.5.8 检测内含价值　129 第8 章　分析剧本　133 8.1 情　节 　133 8.1.1 障碍和困境 　133 8.1.2 情节点 　134 8.2 人物：冲突、发展和变化 　134 8.2.1 初步印象 　134 8.2.2 静态角色的定义 　134 8.2.3 动态角色的定义 　134 8.2.4 角色发展　136 8.3 对白和言语动作　136 8.3.1 对白测试　137 8.3.2 言语动作　137 8.4 检查剧本基础　137 8.4.1 分场大纲　138 8.4.2 情节大纲　138 8.4.3 故事前提　139 8.4.4 评估和再评估　139 8.4.5 把观众放在心中　139 第9 章　导演的发展策略　140 9.1 故事的逻辑　140 9.1.1 阐释和确立　140 9.1.2 延后的阐释　141 9.2 可信度、情绪以及赢得观众　141 9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化　141 9.2.2 为观众制造空间　142 9.3 设计动作　142 9.4 置换原则　143 9.5 欢迎批评的声音　143 9.5.1 故事的定调　144 9.5.2 寻找反响　144 9.5.3 临时剧组表演试验　145 9.6 吸收批评 　145 9.6.1 深思熟虑后再行动　145 9.6.2 不要把批评看作是针对个人的　146 9.7 扩展和分解剧本　146 9.8 重写，重写，重写！　146 9.9 筹集资金和项目说明的写作　146 9.10 专业制片人的兴起　148 第10 章　可供选择的故事来源　150 10.1 文学作品的改编　150 10.2 获得版权　151 10.3 以演员为中心发展剧本　151 10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法　152 10.4.1 方法一：以主题为核心　152 10.4.2 方法二：以角色为核心　153 10.4.3 方法三：以事件为核心　155 第11 章　制定有创意的限制原则　159 11.1 道格玛95 共同体　159 11.2 设定你自己的限制原则　162 第四部分　美学和作者风格　163 第12 章　视　点　170 12.1 文学中的视点　170 12.2 电影中的视点　171 12.2.1 主要角色　171 12.2.2 视点的种类　173 12.2.3 故事讲述者的视点　175 12.2.4 观众的视点　177 12.3 视点就像俄罗斯套娃　178 12.4 设计一个视点　179 第13 章　潜文本、类型和原型　180 13.1 潜文本：赋予画面重要的意义　180 13.2 选择类型　181 13.2.1 原　型　182 13.2.2 类型和观点　183 13.2.3 类型和故事原型　183 13.3 问题一览表　184 第14 章　时间、结构与情节　186 14.1 时　间　186 14.1.1 压缩时间　186 14.1.2 扩展时间　187 14.1.3 线性发展　188 14.1.4 非线性发展　188 14.1.5 处理时间的其他方法　189 14.2 情　节　190 14.2.1 情节失效　191 14.2.2 情节有效：流动和必然性　191 14.3 结　构　191 14.3.1 计划和检验结构　192 14.3.2 叙事和非叙事方式　192 14.3.3 其他选择　193 14.4 主题和主题意图　193 14.4.1 抽象：现实之外的意蕴　193 14.4.2 使用图形　194 14.5 创作路上的机会和改变　195 第15 章　空间、风格化环境和表演　196 15.1 空　间　196 15.2 风格化的世界、角色和类型　197 15.2.1 距离和悬置质疑　197 15.2.2 风格化　198 15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物　202 15.4 为隐喻定名与使用象征手法　203 第16 章　形式与风格　204 16.1 形　式　204 16.2 故事讲述者的视角　205 16.2.1 视觉设计　205 16.2.2 音效设计　206 16.2.3 节奏设计　207 16.3 主　旨　208 16.3.1 视觉主旨　208 16.3.2 听觉主旨　209 16.4 布莱希特间离效果和观众认同　209 16.5 长镜头VS 短镜头　210 16.6 短片形式：被忽略的艺术　210 16.6.1 电影短片与你　212 16.7 风　格　213 第五部分　前期制作　215 第17 章　表演基础　217 17.1 斯坦尼斯拉夫斯基　217 17.1.1 状态调整　218 17.1.2 想象力　218 17.1.3 集中与放松　218 17.1.4 状态迷失与重新入戏　219 17.1.5 精神—肢体连接　219 17.1.6 逐步打造角色内心生活　220 17.1.7 内心独白　220 17.1.8 孤立与交流　220 17.1.9 动　作　220 17.1.10 角色目标　221 17.1.11 潜台词　221 17.1.12 角色动作与角色个人化　222 17.1.13 调整与预见　222 17.1.14 感知记忆 　222 17.1.15 情感与情感记忆　223 17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用　223 17.2 戏剧表演和电影表演比较　224 第18 章　指导演员　225 18.1 导演与演员的关系　225 18.1.1 加强联系　226 18.1.2 问答沟通　226 18.1.3 积极并温和地执导　226 18.2 常见问题　227 18.2.1 无法集中与放松 　227 18.2.2 失去精神—肢体联系　227 18.2.3 反应提前与滞后　228 18.2.4 孤立地表演　228 18.2.5 内心生活缺失　229 18.2.6 尾白：叠加台词　229 18.2.7 缺乏潜台词　229 18.2.8 推进表演　230 18.2.9 分离与指示　230 18.2.10 缺乏强度与亲密度　230 18.2.11 限制演员的表演范围　231 18.2.12 解决顽固的矫揉造作　231 18.3 排练多少次才算够？　232 18.3.1 “极限出现时”　232 18.4 一些“要”与“不要”　232 第19 章　即兴表演练习　234 19.1 表演与行动　235 19.2 导演在即兴表演中的职责　235 19.2.1 判断节拍与戏剧性性单元　236 19.3 演员在即兴表演中的职责　236 19.3.1 让观众看见　236 19.3.2 保持状态　237 19.4 在练习中尽量挖掘经验　237 19.4.1 坚持写日志　237 19.4.2 观众守则　237 19.4.3 表演持续时间　237 19.4.4 评估与讨论　237 19.5 即兴表演练习　238 ■ 练习19-1：看见或是被看　239 ■ 练习19-2：家用电器　239 ■ 练习19-3：蒙上眼睛表演　240 ■ 练习19-4：“变成木材!”　240 ■ 练习19-5：镜中人　241 ■ 练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？　241 ■ 练习19-7：独角戏，无台词　242 ■ 练习19-8：对手戏，无对白　243 ■ 练习19-9：胡言乱语　244 ■ 练习19-10：独角戏，有台词　244 ■ 练习19-11：对手戏，有对白　244 ■ 练习19-12：塑造你自己的角色　245 ■ 练习19-13：集体演出　245 ■ 练习19-14：酝酿情绪　246 ■ 练习19-15：情绪过渡　246 ■ 练习19-16：切换频道　247 ■ 练习19-17：电视节目展销会　247 ■ 练习19-18：相　亲　248 ■ 练习19-19：内心冲突　249 ■ 练习19-20：矛盾角色共存　249 第20 章　带剧本的表演练习　251 20.1 场景分析　251 20.1.1 实　例　252 20.2 通　读 　254 20.3 研读过程　254 20.4 “什么时候有用”　254 20.5 带剧本的表演练习　254 ■ 练习20-1：演员的特质　255 ■ 练习20-2：给剧本划分节拍　255 ■ 练习20-3：即兴内心独白　256 ■ 练习20-4：使节拍性格化　256 ■ 练习20-5：节拍点上的表演　257 ■ 练习20-6：给我太多了！　257 ■ 练习20-7：让我们成为英国人　258 ■ 练习20-8：情节点检查　258 ■ 练习20-9：角色转换　258 ■ 练习20-10：将场景变成即兴表演　259 第21 章　选演员　260 21.1 概　述　260 21.2 选角分析及角色的描绘　261 21.3 吸引申请人　262 21.3.1 寻找演员的消极方式　262 21.3.2 寻找演员的积极方式　262 21.4 安排第一次试镜　263 21.4.1 答复电话应征者　264 21.4.2 演员到达　264 21.5 指导第一次试镜　266 21.5.1 开始试镜　266 21.5.2 理想人物的危险　266 21.5.3 独　白　267 21.5.4 冷　读　267 21.6 第一轮之后的决策　268 21.6.1 反面角色和分类型选角　268 21.6.2 长期或短期选择　269 21.6.3 性格不断发展的角色　269 21.7 第一次复试　269 21.7.1 附加独白　269 21.7.2 剧本段落表演　270 21.7.3 即兴表演　270 21.8 第二次复试　270 21.8.1 面　谈　271 21.8.2 混合、搭配演员　271 21.9 最后的选择　271 21.9.1 整体印象回顾　271 21.9.2 镜头前的考验　273 21.10 公布选角结果　273 21.10.1 给予和收获　273 第22 章　深度挖掘剧本　274 22.1 影片长度与时间控制　274 22.2 阐释剧本　275 22.3 两种类型的电影，两种准备　275 22.3.1 视觉化　276 22.4 准备工作　276 22.4.1 分解成可掌控的单元　276 22.4.2 剧本分析　277 22.4.3 定义潜文本和隐喻　277 22.5 揭示戏剧力度的工具　277 22.5.1 框　图　279 22.5.2 曲线图的张力与节拍　280 22.6 首次时间安排　285 第23 章　演员和导演为一个场景做准备 286 23.1 演员的准备　286 23.1.1 给定的情境　286 23.1.2 背景故事与人物小传　286 23.1.3 调　整　287 23.1.4 目　标　287 23.1.5 定义动作　287 23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？　287 23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？　288 23.1.8 节　拍　288 23.1.9 调　整　288 23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛 288 23.1.11 理解角色的作用　288 23.1.12 了解整部作品的主题意图　288 23.2 导演的准备　288 23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威　289 23.2.2 冲　突　289 23.2.3 加强戏剧张力　289 23.2.4 “笼统的”表演　289 23.2.5 角色节奏中的变化　290 23.2.6 强制性的时刻　290 23.2.7 决定每一个场景的作用　290 23.2.8 整部作品的主题意图　290 第24 章　初见演员　291 24.1 制定排练时间表　291 24.2 初次会面　292 24.2.1 项目引导　292 24.2.2 调查研究与视觉化　292 24.3 排练场地　293 24.4 带着剧本工作　293 24.4.1 做笔记　293 24.4.2 第一次排练：桌边朗读　294 24.4.3 加深对角色的认识　294 24.4.4 最重要场景的讨论会议　295 24.4.5 和演员单独见面　295 24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏　296 24.4.7 排练的顺序　296 24.4.8 角色的复杂性　296 24.4.9 处理“反面”角色　296 24.4.10 让问题溜走　297 24.4.11 只解决主要问题　297 24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元　297 24.4.13 关注主题意图　298 24.4.14 肢体动作　298 24.4.15 一个长期的过程　298 第25 章　排练和计划拍摄范围　299 25.1 脱稿排练　299 25.1.1 将思考与意愿融入动作　299 25.1.2 充分利用空间　300 25.1.3 角色的心理活动　300 25.1.4 当角色内心不够丰富　300 25.1.5 反　应　300 25.1.6 有用的误解　300 25.1.7 潜台词的表达　301 25.1.8 自发状态　301 25.1.9 调　度　301 25.1.10 提示和节奏　302 25.1.11 使用布景　302 25.2 导演作为积极的观察者　302 25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察　302 25.3 排练录像　303 25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演　304 25.4 跟随电影工业　304 25.5 检查时长　305 25.6 制作“草稿”　305 第26 章　美术设计　306 26.1 美术设计问题清单　306 26.2 实例讨论　307 26.2.1 选定色调的重要性　309 26.3 设计一个世界　310 26.3.1 情　绪　310 26.3.2 服　装　310 26.3.3 声　音　311 26.3.4 化妆与发式设计　311 26.3.5 背景墙、家具及道具灯　311 26.4 设计确认　312 26.5 蓝幕或绿幕　312 26.6 模　型　312 26.7 场面调度　313 第27 章　前期会议和设备确定　314 27.1 拍戏的日程安排　314 27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序　319 27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序　319 27.1.3 关键场次及表演安排　320 27.1.4 情绪上需要的安排　320 27.1.5 天气及其他突发事件的考虑　320 27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量　321 27.1.7 提前或超时完成　321 27.2 拟定预算　321 27.2.1 线上预算与线下预算　322 27.2.2 成本流程和成本报告　323 27.2.3 保　险　324 27.3 拟定设备清单　324 27.3.1 警惕：繁琐的设备　324 27.3.2 警惕：设备不兼容　325 27.3.3 数字采集　325 27.3.4 消费级摄影机的缺点　327 27.3.5 电影生成　327 27.3.6 声　音　328 27.3.7 后期制作　329 27.4 租用设备　330 27.5 剧　照　330 27.6 同意预算和日程表　330 27.7 与演员和工作人员签订合同　331 27.8 特别提醒　331 27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算　331 27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施　331 27.9 制片聚会　331 第六部分　制　作　333 第28 章　培养创作团队　335 28.1 关于剧组成员和演员　335 28.1.1 使用有经验的人　335 28.1.2 培养你自己的创作团队　336 28.1.3 剧组成员的性情　336 28.1.4 剧组成员的礼节　337 28.2 剧组成员的职责　337 28.2.1 责任范围　337 28.2.2 职责说明　338 28.2.2.1 导演部门　339 28.2.2.2 制片部门　339 28.2.2.3 摄影部门　343 28.2.2.4 声音部门　345 28.2.2.5 美术部门　346 28.2.3 后期制作部门　348 第29 章　场面调度　349 29.1 目　的　349 29.2 分析电影　350 29.3 长镜头VS 短镜头　350 29.4 固定镜头VS 移动镜头　353 29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法 353 29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 354 29.7 勇于追求简单　354 29.8 摄影机作为观察意识　354 29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点 355 29.10 处理一个场景　356 29.10.1 剧本、概念和场景设计　356 29.11 视　点　357 29.11.1 谁的视点？　357 29.11.2 视点可以改变　358 29.12 妥协：空间、感知和镜头　358 29.12.1 镜头不同于人眼　358 29.12.2 画幅比例　359 29.12.3 选择摄影机镜头类型　360 29.12.4 透视和标准　361 29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化　361 29.12.6 控制透视　362 29.12.7 变焦特写VS 推摄特写　362 29.12.8 镜头类型与图像质地　362 29.12.9 为什么会有胶片感与电视感　363 29.12.10 镜头速度　366 29.13 摄影机高度　367 29.14 限制摄影机的运动　367 29.15 适应局促的位置　367 29.16 后　景　368 29.17 摄影机作为揭示的工具　368 29.18 为摄影机所做的妥协　368 29.18.1 用自己的方式工作　369 29.19 向大师学习　370 第30 章　编写分镜头剧本　371 30.1 诊断问题　371 30.2 计划拍摄范围　373 30.3 “切至海鸥”　373 30.4 在拍重要场面时要用多种方式　374 30.5 平面示意图和故事板　374 30.6 剧本分析　374 30.7 机位设置　376 30.7.1 使用张力线　377 30.7.2 主观的和客观的　377 30.7.3 显示关系　379 30.7.4 没有规则，只有意识　379 30.7.5 不要越轴　379 30.7.6 重组和重置转场　379 30.8 计划从何处剪辑　380 30.8.1 运动是最佳的剪辑点　380 30.8.2 为强化与放松而剪辑　380 30.8.3 变换视角的剪辑　380 30.9 意外的计划　380 30.9.1 拍摄顺序　380 30.9.2 对照清单　381 30.9.3 注意进程　382 第31 章　开机之前　383 31.1 装配布景　383 31.1.1 避开影子和借位　383 31.2 初始设定与编排　384 31.3 调度和第一次排练　384 31.3.1 放置走位标记　384 31.3.2 排　练　384 31.3.3 用替身试灯光　384 31.3.4 第一遍过场　385 31.3.5 带妆彩排　385 第32 章　开　机　386 32.1 镜头标记系统　386 32.1.1 镜头和场景标记　386 32.1.2 场记板　387 32.1.3 镜位和镜头编号　389 32.2 拍摄记录　389 32.2.1 双系统录音　389 32.2.2 胶片拍摄　390 32.2.3 数字拍摄　392 32.2.4 拍摄记录如何起作用　394 32.3 倒计时“标记”，然后“开拍” 394 32.3.1 不用拍板开始　395 32.3.2 工作人员的责任　396 32.4 谁可以叫“停”　396 32.5 临时镜头　397 32.6 胶片洗印　397 32.7 补充镜头　397 32.8 注意动向　398 32.9 调度的改变　398 32.10 导演、场记和连戏报告　398 32.11 场记表　398 32.12 完　工　399 第33 章　现场录音　401 33.1 监听所有录音　402 33.2 声音原理　402 33.3 录音专家应该物色每个位置　402 33.3.1 未预料到的拍摄环境　403 33.4 录音设备　404 33.4.1 录音机　404 33.4.2 话　筒　405 33.4.3 录音杆　406 33.4.4 外景混音器　406 33.5 录音要求　407 33.5.1 直接与反射的声音　407 33.5.2 环境声和现场声音轨　408 33.5.3 阴影和多话筒系统　408 33.5.4 声源到话筒的距离　408 33.5.5 布景内的声音　409 33.6 音效和独立音轨　409 33.6.1 循环氛围声音　409 33.6.2 声　景　410 33.7 自动对白补录　410 第34 章　场记工作　411 34.1 协调与通告 　411 34.2 剧本分析 　411 34.3 时间表 　412 34.4 计划拍摄　412 34.5 场景衔接的类型　412 34.6 服装和道具的失察　413 34.7 场记分析　413 34.8 时　间　413 34.9 注意对白　414 34.10 动作衔接　414 34.11 各个角度拍摄的镜头　414 34.12 剧本划分　414 34.13 场记的位置　415 第35 章　指导演员　416 35.1 日常安排　416 35.2 你的职责　417 35.3 初始阶段演员的焦虑　417 35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢　417 35.3.2 拍摄之前　417 35.3.3 紧张及其后果　417 35.3.4 走上正轨　417 35.4 导演工作　418 35.4.1 将自己和工作人员、演员分开　419 35.4.2 排　练　419 35.4.3 开拍前　419 35.4.4 拍摄一条之后　419 35.4.5 要求与反馈　420 35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导　421 35.4.7 反应镜头　421 35.4.8 拍摄新镜头　421 35.5 挑战你的演员　422 35.5.1 人人需要反馈　422 35.5.2 感官超载　422 35.6 委　托　423 35.7 批评与反馈　423 35.7.1 来自演员　423 35.7.2 来自工作人员　424 35.8 士气、疲惫和紧张　424 35.9 保护演员　424 35.10 你要做出表率　424 35.11 利用交流时间和休息时间　425 35.12 结束一天的工作　425 35.12.1 不要把每日样片给演员看　425 35.12.2 和工作人员共同观看样片　425 第36 章　指导剧组工作人员　426 36.1 限制你的责任　426 36.2 主动性　426 36.3 交　流　427 36.4 透过摄影机看　427 36.5 推进进度　428 36.6 当你和工作人员单独在一起时　428 36.7 结束一天的工作　429 36.8 每日样片　429 第37 章　监管进程　430 37.1 监控你的资源　430 37.2 表演与拍摄的质量　431 37.3 实现原创的意图　432 37.4 计算进度　433 37.5 超越现实　434 37.6 放弃控制　434 37.7 让故事讲述者常驻心中　435 37.8 开销报告　435 37.9 在拍摄工作的最后阶段　435 第七部分　后期制作　437 第38 章　准备剪辑　439 38.1 后期制作团队　439 38.1.1 剪辑师　439 38.2 剪辑影片和视频　440 38.3 后期制作概况　442 38.3.1 同步工作样片　444 38.3.2 做好工作样片记录　445 38.3.3 工作人员样片查看会议　445 38.3.4 做笔记　446 38.3.5 反　馈　446 38.3.6 剪辑师和导演观看样片　446 38.3.7 唯一的电影出自样片　446 38.3.8 标记剪辑剧本　447 38.4 开始剪辑　448 38.4.1 合　成　448 38.4.2 与导演一起开始工作　448 38.4.3 合作关系　448 38.4.4 身兼剪辑师一职的导演　449 第39 章　在第一次合成的样片上开始工作　450 39.1 硬件和软件　450 39.2 不同的制作方法　451 39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行　451 39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行　451 39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行　451 39.3 剪辑力学　452 39.4 声音考量　452 39.5 时间码：NTSC 丢帧和不丢帧格式　453 39.6 剪辑观念　453 39.7 第一次合成　454 39.8 观看第一次合成的样片　454 39.8.1 无干扰　454 39.8.2 你有些什么东西？　455 39.8.3 第二次播放样片　455 39.8.4 诊断式提问　455 39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议　457 39.8.6 优先次序　457 39.8.7 篇　幅　457 39.8.8 结　构　457 39.9 把剪辑工作留给剪辑师　457 第40 章　剪辑原则　459 40.1 剪辑是一种模拟性的观察　459 40.2 眼神交流　460 40.3 观看的过程也是思考的过程　461 40.4 摄影机位如何透露心理优势　461 40.5 内心生活　461 40.6 从观察者到讲述者　462 40.7 剪辑影响潜台词　462 40.7.1 改变表演节奏　462 40.7.2 潜台词的力量　462 40.7.3 创造或者改变潜台词　463 40.8 视觉与听觉的剪辑节奏: 一个音乐的类比　464 40.8.1 有节奏的相互作用　464 40.8.2 和　声　464 40.8.3 对　位　464 40.8.4 不协和音　465 40.9 重叠剪辑和转场　465 40.9.1 对话段落　465 40.9.2 段落转场　466 40.9.3 音效在场景省略中的作用　467 40.10 实现流畅性的问题　468 40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材 468 40.11 粗剪浏览　469 40.11.1 观看整部电影　470 40.12 观　众　471 40.12.1 剧情发生在观众的想象里　471 40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者　471 40.13 总　结　471 40.14 求助，我不能理解！　472 第41 章　学会分析和利用反馈效果　473 41.1 诊断的方法　473 41.1.1 设计一个流程图 　473 41.1.2 再次使用流程图　475 41.2 试　片　475 41.2.1 试片的观众　475 41.2.2 准备工作　475 41.3 勇于接受批评并充分利用意见　476 41.3.1 听取意见，不要辩解　476 41.3.2 引导评价　476 41.3.3 平衡不同的意见　476 41.3.4 以自我为中心的批评意见　477 41.3.5 内心的折磨　477 41.3.6 谨慎地做出改变　477 41.3.7 坚持你的中心意图　477 41.3.8 承认失误　477 41.3.9 拖延的作用　478 41.3.10 尝试，再次尝试　478 41.4 适时结束　478 41.5 对所有材料进行最后检查　478 第42 章　处理音乐　479 42.1 配置音乐的过程　479 42.2 选择音乐与使用现成音乐　479 42.3 版　权　480 42.4 音乐资料库　480 42.5 雇一名作曲家　480 42.5.1 会花多长时间？　481 42.5.2 开始工作　481 42.5.3 示例音乐　481 42.5.4 制作一份音乐线索表　482 42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐　483 42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用　483 42.7.1 冲突以及找准同步点　484 42.8 现场演奏的音乐　485 42.9 音乐剪辑和音乐匹配　485 42.10 混　音　485 第43 章　从精剪到混音　486 43.1 精　剪　486 43.2 声音定稿　486 43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用　486 43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节　487 43.2.3 后期同步对白（ARD）　488 43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段　488 43.2.5 老套的音效　489 43.3 混　音　489 43.3.1 混音的作用　489 43.3.2 混音的准备工作　490 43.3.3 解说或画外音　491 43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题　491 43.3.5 音乐音轨　492 43.3.6 氛围声音和背景音　492 43.4 混音策略　492 43.4.1 预　混　492 43.4.2 修　剪　493 43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误　493 43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果 493 43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存　494 43.4.6 音乐和音效音轨　494 第44 章　字幕、鸣谢以及宣传物料　495 44.1 片头字幕　495 44.2 对白字幕　496 44.3 宣传物料　497 44.4 充分利用电影节和放映机会　497 第八部分　职业轨迹　499 第45 章　职业规划　501 45.1 职业规划的自我评估问卷　501 45.2 机　遇　504 45.3 技而优则导　504 45.4 校外纪录片导演　505 45.5 激情四射　505 45.6 电影学校招生　505 45.7 成功属于谁　505 45.8 行动起来　506 45.9 你在电影学校学到的　506 45.10 开始当学徒　508 45.11 自救是一种现实的选择　508 45.12 职业能力测试的答案　508 第46 章　主流电影院校　510 46.1 选择适合的学校　510 46.2 北美的电影学校　513 46.3 出国留学　516 46.4 CILECT 成员学校　516 46.5 未出校门前做好职业准备　517 第47 章　进军电影界　518 47.1 电影节、研讨会和获得认可　518 47.2 实　习　519 47.3 居住环境的影响　519 47.4 自身素质　520 47.5 妥协？　520 47.6 导演之路　520 47.6.1 手艺人　521 47.6.2 心有猛虎，破茧而出　521 47.6.3 迈向成熟　521 47.6.4 空想家：毕业即成导演　522 47.6.5 攒足经验，即成导演　522 47.7 低成本市场与直接发行DVD 的影片市场　522 47.8 自由职业　523 47.9 电视之路　523 47.10 发展机构　523 47.11 样片的重要性　524 47.12 在应聘中秀出自我　525 47.13 发展新计划　526 47.13.1 寻找主题　526 47.13.2 找一个代理人　527 47.13.3 形式与市场性　527 重要词汇　528 参考书目与网站资源　549 出版后记　557" 內容試閱： 第一部分 艺术个性与故事 第一部分（第1 章到第3 章）主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你最擅长把控哪种故事类型。第一部分还阐述了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以及导演的功力体现在何处。 在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分“职业轨迹”，并开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余地很大。 第1 章　 电影导演的世界 1.1 电影艺术与你 电影是我们这个时代最伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了19 世纪和20 世纪早期的小说，电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。 电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。优秀的电影犹如上乘的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。 全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书将会帮助你成功，不管你已打拼了10 年，抑或刚刚入行。 导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大多数都是从编剧、摄影或者剪辑等关键岗位转行而来。当你撸起袖子准备迎难而上时，专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志同道合的电影“发烧友”一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。 此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。 1.2 导　演 1.2.1 什么样的人在做导演？ 导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。 别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到最好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britain’s National Filmand Television School）就绝对不会拒绝迈克? 菲吉斯入学了。如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。[注：迈克?菲吉斯（Mike Figgis），英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》（Leaving Las Vegas，1995）、《布朗宁版本》（The Browning Version，1994）等。]

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