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《马钦忠自选集》集选注重解构当代前沿艺术流派的文章。论述“波普艺术”“符号学”等艺术理论，消解“卡通一代”等社会现象。马钦忠是当代涉猎前沿艺术理论批评的实践者、践行者和思想者。
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| 內容簡介： |
《马钦忠自选集》全书从多个角度阐述了中国当代艺术的历史记忆与现实处境，并切中肯綮地指出艺术批评在当下面临的严峻挑战。这些文章传达着作者作为一名批评家对中国当代艺术批评的历史和未来的深切关注，也有对诸多艺术现象的深入思考和研究。
全书
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| 關於作者： |
马钦忠，1957 年出生，安徽合肥人，四川大学文艺学硕士。出版著作有《语言的诗性智慧》《书法与文化形态》《雕塑 空间 公共艺术》《卡通一代与消费文化》《公共艺术基本理论》《见证中国当代美术》《中国当代美术的六个问题》《中国书法的当代诠释》。发表美学、哲学、语言文化学、公共艺术理论研究、美术批评与理论等论文二百余篇。先后主持《艺术界》《美术界》《艺术家》杂
志的出版工作。现任《中国公共艺术与景观》主编，中国风景园林学会公共艺术专业委员会副主任。
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| 目錄：
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001 当代视觉艺术的知识特点和人文意义的特征
003 现代美术给艺术概念提出的挑战
008 “当代美术”概念的诠释
012 专业技能性的艺术家和知识分子性的艺术家
017 图像创作作为知识生产的人文职责
023 视觉艺术的人类学未来
027 知识经济时代的艺术家的职业特征和人文职责
035 中国波普艺术论
037 作为国际潮流的波普艺术与中国波普艺术的缘起
056 政治波普：用“艺术的政治”消解“政治的艺术”
070 文化波普：中国当代艺术的价值基点
081 材料与符号：波普艺术的另一维度
089 关注消费文化的中国波普
095 结语：中国波普艺术成就和中国艺术前景
101 消费文化与中国美术的人文精神趋向
103 20 世纪90 年中国美术的人文精神
115 消费、身体与当代艺术
126 走向商业文化的中国当代艺术
——艺术批评家、《艺术家》主编马钦忠访谈
135 大众文化与“卡通一代”的人类学题旨
139 “文化工业”时代的价值质询
143 后现代与后殖民时代的中国艺术语境
145 对当代中国美术的后现代主义的清理与批判
160 殖民化背景下的中国美术文化的自觉历程
167 从“感性之后”看当代艺术的生存论基础
172 艺术本土化是国际化的基础
177 20 世纪国际雕塑潮流与中国当代雕塑的边界拓展
179 20 世纪西方现代雕塑的语言特征
193 关于雕塑与装置的界标划分的四个方面
197 中国当代雕塑的生长环境
203 边界的移动与思想的聚焦
——当前中国雕塑创作的新走向
209 美术批评理论三题议
211 建立当代中国美术批评学的重要意义
217 当代美术批评方法论的三个原则
224 美术批评的文本构成
235 附录
237 试论美感的形象思维特质
246 “抽象美”讨论简评
256 论嵇康《声无哀乐论》的美学思想
267 后记
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| 內容試閱：
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“当代美术”概念的诠释
· 美国的预测学家贝尔在其《资本主义的文化矛盾》一书中说：视觉艺术的变化是整个社会生活方式发生变化的先兆。比如，从卢梭到萨特时代的文学语言，人们看不到多大的差别，但从《马拉之死》到《格尔尼卡》的视觉语言的落差却是非常鲜明的。因此，从美术的变迁来看人的文化意识的发展是很有意义的。
在当今所有的艺术门类中，没有一门可以和当今的美术作品的形式多样、材料和媒介的无限扩大相比。大到用高山、湖泊为媒质，小到用动物和生物细胞拼贴。“一幅画就是挂在墙上的有一定尺度的空间存在”的美术作品的定义再也不能涵盖当今的美术的多姿多彩的现状了。
即使就架上绘画而言，传统的框架和定义也一一被打碎。构图的学院式的规律被弃置一旁，色彩的关系仿佛也无人理睬。代之而起的是五花八门、数不胜数的各种日常生活中的直接材料的利用。美国波普艺术家劳申柏用易拉罐制成的美术作品动辄数百万美元。即使用传统的技法作画，也不是为了突出人物造型的意义，而只是对某种社会、政治、文化观念的直接表达，越
直接越受到欢迎。恰如美国画家布克·坦诺的一幅作品：一个油漆工刷去墙上的米开朗琪罗的著名壁画，以隐喻经典和传统的虚妄。
上述种种，都有一个突出的特点：不论使用什么样的方式去制造美术作品，都把视点落实到一个核心问题上，即作为社会文化的积极参与者，努力把社会行为的结果和美术作品的创造合二为一。
从表面上看，人们绝对不可能从拉斐尔的温柔贤淑的“圣母像”和杜尚的《泉》（小便池）看出任何相同之处，更不可能从齐白石的“虾”和王广义的《Visa》的装置作品找到相同处。甚或可以说，后者是前者的反动。但是，当我们站远一点，不再纠缠于视觉的感受，而专注于视觉感受后的思想上的触动，或许能看到其间的连续和发展。
的确，当杜尚第一次把“小便池”命名为《泉》搬进美术馆，就是反艺术的。反对艺术的贵族化倾向，反对专事于审美的矫揉造作，从根本上告诉人们：艺术和非艺术没有区别。因而，他选择小便池这个极具贬义的生活物品来作为他反对艺术的符号。但杜尚万万没有想到，他这是在拓展美术作为一项事业的语言陈述的广度和深度，那便是“现成物”（made-Ready）的无限利用。这样，从使用手段上便把古典美术的戒条，诸如纯度、概括力、典型性等与生活疏离开的缝隙给填实了，正像原始人的美术作品，那即是他们身边和手边的“现成物”。结果，“反艺术”却开辟了现代艺术的无限广阔的天地，不强调“寓教于乐”，更不高扬以审美愉悦而激发起人们的灵魂的“净化”。它追求直接“契入”人们的灵魂，正如看见自身的影子便恐惧地以为是上帝派来的监视人们品格的幽灵。
有人说现代美术创作类似原始人的“下神”。这在一定程度上是有道理的。行为艺术大师伊夫·克莱因（Yves Klein）便是以自身的躯体进行“原生的真实”的观念创造，最大限度地简化了艺术家的创作过程和媒介的距离，把艺术家个人的行为过程直接转化成为艺术品，以此告诫在科技高度发达的时代，人的生命是唯一不可替代的。克里斯托（Christo）的观念艺术以其巨大的崇高的精神来唤起现代个人主义盛行时代的社会责任，重建群体的重要
意义，讴歌人与自然的和谐与统一。如科罗拉多制作的《峡谷帷幕》，穿越加州四十里地的《长墙》等，皆具有如此的审美震撼力。德国的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）更是把绘画、政治活动、文化建设的实施合成为一体的社会艺术家。他以美术的方式反映他对人类文化所进行的深刻的沉思，试图以他的切身行动，重新建立一种新的价值体系。如他的代表作之一《如何向死亡兔子解释图画》，便是对人与自然的沟通与阻隔的思考的范例。他说：“我认为，艺术是一切社会自由的基本比喻，但它不应该只是一个比喻而已，它应该是在日常生活中进入并改变社会权力范围的真正手段。”
于是，我们看到，传统意义的通过审美愉悦而转化成为人们的心理——社会行为的艺术功能在此发生了深刻的变化，抽去了“艺术愉悦”这个中介，以“身边”“手边”“现实情境”的观念设置和构造组成的视觉物象，直接契入人的灵魂和社会生活。对于美术这种性质的变化的原因，当代德国解释学大师伽达默尔认为，我们与我们的外在世界越来越疏远和隔膜，我们只熟悉广告和大众传播所显示出来的世界，那是一个消费后即抛弃的破碎的虚假世界。所以现代的美术作品拒斥意义，反对唯美化倾向，反对艺术修饰，以“本质的显现”直接洞
见生命的真谛。
伽达默尔的说法很富于启发性。比如印第安人的神灵便是刻在酋长门前的图腾柱上的，以警示部族成员的天所赋予的使命和责任。中国典籍《礼记》所记载的耻辱柱，凡有罪之人其名即刻于此柱以昭示人们（有专家说，中国之华表亦由此演化而来）。维柯《新科学》说“钱币”亦是族徽，以昭示部族的团结和统一。这些物品若流传至今，皆被视为精美绝伦的美术品，而它们作用于生活的方式都是以最直接的方式进行的。现代美术可以说便是向这种物品靠拢。据此，下这样的结论应该还是恰切的：现代美术作品是以最直接的方式来表达它对社会的态度并努力以最刺激的形象打入人们的精神世界。现代美术作品的社会功能的构成，即专注下述方面：
1. 诉诸每一个观赏者的自主性，即把观者的理性开启作为一个要素引进现代美术作品的构成之中，尤其是行为艺术和大地艺术；
2. 把传统美术的道德教育升华成为一种文化参与。它弘扬个人的使命感和责任，唤起个人作为个体生命的永恒价值和终极意义的关怀；
3. 它不是给人以理想，而是极力激起人们的忧虑和危机意识，警策人们把人文精神贯彻到所有的人类活动之中。这是现代美术作品最为深刻的意义之处；
4. 现代美术作品比以往任何时候都接近原生态的生活，目的和宗旨是把艺术所构筑的文化精神置入人们的生命行程之中，转化成为人们重建生活的日常行为。
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