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| 編輯推薦： |
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《杨小彦自选集》所展现的，是近年来对于当代艺术现象的思考和批评观点，虽是学术文章，但他的语言和表达方式极易为普通读者所接受。没有惯常理论研究艰深晦涩的逻辑圈套，没有高高在上的学究气，是很容易接大众审美地气的文集。
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| 內容簡介： |
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《杨小彦自选集》全书分三个部分：现场观察、理论批判、城市意识，作者用饱有激情和穿透力的语言分析了1990年代以来中国当代艺术家的个案，并切中肯綮地指出艺术批评在当下面临的严峻挑战。作者通过这些个案的分析，展现了其充满个性的批评，读来如激湍奔流，惊雷乍起。
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| 關於作者： |
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杨小彦，1957 年生于广州。1982 年广州美术学院油系画本科，1987 年广州美术学院艺术史研究生、硕士；2004年华南理工大学建筑史工学博士。现为中山大学传播与设计学院博士、博士生导师、副院长；广州美术学院人文学院客座教授、硕士生导师。除从事艺术理论、视觉传播研究外还从事艺术创作。
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| 目錄：
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现场观察
003 反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式
010 漫画是自由的尺度
015 创新的焦虑——从一个水墨画家在海外的遭遇谈起
024 重建艺术家对社会的关怀
029 2006-2007：“中国奇迹”中的当代艺术
——广东人民出版社《艺术中国：2007》原序
036 重返现场
——对中国当代艺术发展之内部变迁的一种个人观察
046 当“实验艺术”泛滥时——贡布里希在中国的世俗化
054 艺术史写作的隐形框架与利益取向
064 三地孤栖——香港、深圳与广州的文化隔离
理论批判
071 美学实践观之批判
——对李泽厚《批判哲学的批判》的批评性阅读
098 站在文图之间
110 读图时代
117 面对常识——贡布里希的价值
121 身体与意识形态
——关于“孝道”与“道成肉身”的提纲
132 性感的自然——风景中的性别主义
140 场景与仪式——论视觉的政治修辞术
172 承认的艺术家
——作为社会身份之“艺术”“艺术家”及其承认的逻辑
179 我们时代的艺术理想
188 写实主义在中国
——中国现代艺术语境中的“西方主义”及其实践
城市意识
199 超大城市、城乡冲突与城市贫困化
210 违章城市——集体无意识的民间狂欢
219 城市镜像：视觉与心理双重置换
231 为一座没有公共雕塑的城市而奋斗
237 城中村现象：疮疤与生产
240 城中村：重要的不是好看，而是合理
243 想毁掉一座城市吗? 多搞几个“节”!
251 城市剃刀
254 还城市自然生长的权利
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| 內容試閱：
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漫画是自由的尺度
好几年以前，听说有一个记者采访广东老漫画家廖冰兄，请他谈谈“幽默画”。没想到记者才说完，廖老就瞪起眼，嚷道：“我不是画幽默画的，我的画是战斗的。幽默画和我没有关系。”
我和廖老认识多年，但一直没有机会问他是否说过这样的话。现在想问也恐怕来不及了，因为他已经年过九十，患老年失忆症，无法回答这一类需
要记忆的问题。但他的说法却让我记住了。后来我去了北美，平时常到图书馆逛，无意中在书架里找到了几本漫画书，以前没有的，于是就翻读起来。没想到一翻就不可收拾，发现里头藏着许多难以言明的精彩。越翻越多，最后干脆兀自“研究”起来了。我对漫画的第一个发现是，它非常不简单，的确不是博取众人一笑从而幽默幽默就完事了。我还发现，Caricature 这个来自意大利的英文词，翻译成“漫画”似乎有点不太贴切。因为这一类创作，显然不是“漫而画之”就能概括的。英文中对这一类创作有一个词，叫“视觉评论”或“平面评论”（Victual orgraphic commentary）。不过，直译出来太文绉绉了，也过于正儿八经，所以还是约定俗成，用“漫画”这个词。
美国有一个著名的漫画家叫史蒂曼，长年在报刊上发表作品，北美知道他的人很多。这个人不仅为报刊画独幅漫画，而且还又写又画地自己编书。比如他编了一本《达·芬奇传》，自己行文自己配图，着实让世人大吃了一惊。看到效果不错，他又再接再厉，编了一本《弗洛伊德传》，把荒谬和说理熔于一炉，同样让世人大吃了一惊。人们吃惊的缘故是画家在书中常常表现出来的嬉笑怒骂和嘲弄挖苦，其放肆程度简直让人不可思议。
关键是，细心阅读之后，便觉得这两个历史人物似乎真的是那样地可笑。更有趣的是，史蒂曼突发奇想地为“上帝”立传，自编自写了一本《我就是“大”的》，让那个原来只存在于宗教中的最高的神，变成了既有点狼狈又有点不负责任的“凡人”。史蒂曼所画的弗洛伊德像，现在已经成了这个悲观的精神分析学家的“名片”，常常出现在各种介绍他的书中或杂志里。可见漫画的传播力量还是很让
人吃惊的。而且史蒂曼画得很好。他那颤抖的钢笔画，了解艺术史的人一看就知道上承了伦勃朗铜版画的素描传统，同时又用了表现主义的技法渗透其间，从而产生了强烈而又独特的视觉效果。关键的还不在于技巧，而是对漫画的认识。史蒂曼有一个说法非常独特。在他看来，漫画总是攻击性的，而一个漫画家进行创作时就像吃一顿美餐，如果不好好地去品味咀嚼，就会对不起所要攻击的对象。他在报刊上不断地为那些显赫的政治人物作像，目的只是一个，那就是把他们全“吃掉”。他自己编了本书，题目就叫作《政治动物园》，里头收的全是这些“美味大餐”。
当然，不要以为画家就爱吃这玩艺。经过了多年创作以后，史蒂曼沮丧地发现，
尽管他从来没有间断对虚伪分子的无情攻击，但政坛的浑浊似乎依然如故，反而，由于艺术家的巨大成功，让那些攻击对象也跟着沾光，变得更加有名了。史蒂曼沉重地说道：“我暗自发誓，在任何情况下都不再描绘那些仍然活着的政治人物的肖像了。”因为，在他看来，“如果所有的卡通画家都这样了，哪怕他们只做了一年，我们所熟识的政治人物就会在地球上消失。”
史蒂曼的意思当然是说，不要再画那些不要脸的东西了。但是，我却发现，他的这番说法还意味着：漫画家多么有名，以至于带动了那些受攻击的对象。不再进行漫画攻击，是因为漫画攻击不起正面作用，反而让受攻击者更加有名。这倒是我在中国时无论如何也没有想到的说法，也似乎可以证明漫画的作用其实是很有限的，并不像世人所想象的那么可怕。我们且看看史蒂
曼是怎么分析这一点的，他说：“我们的关注对他们（受攻击的对象——笔者注）有好处，让他们的肖像每天都出现在全世界的媒体上。我们没头没脑的所作所为，已经让他们自以为是的意识在膨胀了。
可如果我们忽视他们，让那种象征性的能够摧毁他们的‘漫画暴行’消失掉，我敢肯定，他们会为此而痛苦不堪的，因为这影响到了他们那骄傲的‘自我’。”史蒂曼的解释同样让我感到新鲜。更新鲜的是，在这段话里，史蒂曼把漫画说成是一种“暴行”。我马上想到廖老关于“幽默画”和“战斗画”的说法。廖老还仅仅说是“战斗”，史蒂曼已经把漫画看作是“暴行”了。廖冰兄首次出现是在20世纪20年代上海的《时代漫画》杂志上。后来，也就是40年代时，他创造了系列漫画《猫国春秋》，讽刺国民党的统治。廖冰兄就是以这样一组漫画表明了他的立场。所以，他自认为是革命的和战斗的漫画家，也是言之成理的。可惜，新中国成立后，廖老的“战斗”越来越不受欢迎了，因为毛泽东说过，对于人民，我们不需要采用“鲁迅的笔法”。廖老的漫画，在某种意义上也就是“鲁迅笔法”。廖老不会认为漫画是一种“暴行”。史蒂曼却是这样说，也是这样做的。把攻击对象变形，就形同于“施暴”。从这个意义来看，漫画不是“暴行”又是什么？
当然，说起“漫画暴行”，我马上就想起了新中国成立后，也的确出现过漫画暴行”的年月，一个是“文革”初年，一个是打倒“四人帮”。“文革”初期，可以说是中国的漫画狂欢节，到处都是漫画，把那些可怜的“走资”派，统统都漫画化了，然后流行于天下。以我当年那么小的年纪，却已经掌握了几笔把他们给画出来的技巧，可见漫画是多么地普及。今天，漫画和卡通还混为一谈。怪不得廖老反对幽默。史蒂曼说“漫画暴行”时，他显然是说说而已，并没有考虑得那么仔细。他说画漫画犹如吃一顿美味大餐，也是一种形容，不脱漫画家夸张的本色。我在英文世界中寻找究竟有没有人撰文批判他的“漫画暴行”论和“漫画美餐”论，同时搜罗有没有人因为他把某某画得丑陋无比而吃上官司。
很遗憾，我一直没有找到。在北美乃至整个西方世界，我真的没有找到类似的批判文章和名誉性官司。这说明，一方面是漫画家们的肆无忌惮，一方面是受攻击者的沉默甚至幽默，这种情形让我震惊不已。怪不得史蒂曼后来画得没有兴趣了，原来大人物根本就不理睬他。公众人物常常受到媒体的嘲弄、漫画家的攻击、小报的欺负，这成了大众舆论的权利，也没见其中有什么“追究”的事。受攻击的人有时会大喊“冤枉”，然后也就算了。但是，不知从什么时候开始，也不知依据一条什么样的规则，漫画在我们的报刊上往往是一种禁忌。视觉攻击是不能随便进行的，更遑论什么“漫画暴行”了。越是牛的人物，就越是要“形象高大”。凡是被漫画化的人，往往也是被“打倒”的人，比如刘少奇主席和“四人帮”们。可见，漫画成了一种指标，用以衡量舆论环境是否自由，或自由到什么程度。史蒂曼发表“漫画美餐”论和“漫画暴行”论时，他是不用承担任何后果的。廖老说他的画是“战斗”而不是“幽默”，却是付出了人生的重大代价之后才得出的结论。按照这种推理，我想，恐怕要等到大人物们对攻击性漫画全都不在乎时，中国的“漫画时代”才真的会到来。而只要目前的现状不改，怕我们有成千上万个“动漫中心”，也无助于漫画的真正繁荣。
因为，漫画是自由的尺度。
2005 年9 月于中山大学康乐园
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