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| 編輯推薦： |
详述昆曲的起源与发展，分析经典戏文与唱段 悉数晚明的文人与文化，领略非遗经典之美蕴
名家云集，顾春芳、刘祯、叶长海等10位知名学者与艺术家带你领略昆曲之美；10堂课，讲透昆曲的方方面面。
书中收录38幅昆曲剧目版画与影印本黑白插图，以及13幅精美彩插，带领读者踏上一场昆曲寻美之旅。
厘清“中国非遗之首百戏之祖”昆曲艺术的起源与发展，鉴赏名家名曲经典戏文，尽显中华传统文化之意蕴。
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| 內容簡介： |
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“中国非遗之首百戏之祖”昆曲艺术不仅是民族的优秀传统艺术，承载着美的追求和思考，也是一个走向世界的国家品牌。本书主要作者有顾春芳、刘祯、叶长海等戏曲研究专家，从“昆山腔的起源”、“魏良辅对昆山腔的改造”、“昆曲演唱”、“经典戏文分析”、“昆曲传奇的人文之美”等多方面方面描绘昆曲的美感特性，详细介绍了昆曲演出历史、昆曲与晚明文化、昆曲与文人文化等，并分析《西厢记》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》等经典名作，旨在拉近昆曲艺术和大众的距离。书中配有古朴典雅的彩色和黑白插图，充分展示了昆曲悠久的历史和传统之美的意蕴。
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| 關於作者： |
顾春芳，北京大学艺术学院教授
刘 祯，中国艺术研究院戏曲研究所所长
周 秦，苏州大学文学院教授
叶长海，上海戏剧学院学术委员会主任
傅 谨，中国文艺评论家协会副主席
张燕瑾，中国古代文学研究专家
周育德，中国戏曲学院原院长
丛兆桓，“非遗”文化昆曲传承人
陈 均，北京大学艺术学院副教授
孔爱萍，昆曲表演艺术家
【主编简介】
叶朗
北京大学博雅讲席教授，北京大学哲学社会科学资深教授，北京大学艺术学院名誉院长，北京大学美学与美育研究中心名誉主任，艺术教育委员会主任委员，第九届、第十届全国政协常委。
顾春芳
北京大学艺术学院教授、博士生导师。主要研究领域为美学、戏剧学、电影学。主要学术著作有《戏剧学导论》《呈现与阐释》《意象生成》《她的舞台》《戏剧交响》等，著有传记《我心归处是敦煌》《契诃夫的玫瑰》，儿童文学《敦煌灵犬》，诗集《四月的沉醉》等。
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| 目錄：
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章 昆曲艺术之美 / 顾春芳 第二章 昆曲与文人文化 / 刘 祯 第三章 昆腔音乐与度曲 / 周 秦 第四章 汤显祖与《牡丹亭》 / 叶长海 第五章 昆曲与当代中国文化 / 傅 谨 第六章 《西厢记》 / 张燕瑾 第七章 《长生殿》和《桃花扇》 / 周育德 第八章 昆曲折子戏导赏 / 丛兆桓 第八章 昆曲中的古琴 / 陈 均 第九章 昆曲闺门旦角色塑造之《牡丹亭》杜丽娘 / 孔爱萍
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| 內容試閱：
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主编序
叶 朗 顾春芳
我们的时代对人才的培养提出了更高的要求。
习近平总书记在一次座谈会上引用了恩格斯的一段话。恩格斯说，文艺复兴是“一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。恩格斯的这句话对我们当今的人才培养非常有启发。我们谈人才，一般只重视知识的灌输、技能的训练，而忽视心灵的教化和人格的培养，不注重引导青少年去寻求人生的意义和价值。而恩格斯谈人才，首先是说“思维能力”，接着说“热情和性格”，然后是“多才多艺和学识渊博”，这就对我们的人才培养提出了极高的要求，同时也使我们的眼光从专业知识和技能的遮蔽中解放出来。
21世纪的人才培养，要注重精神、性格、胸襟、涵养等方面的要求。我们需要的人才，应该有着高尚的人格、完满的人性、审美的心胸、良好的修养，是身心和谐、全面发展的人。这样的人才，不仅具有高层次的想象力和创造力，而且具有广阔的眼界和胸襟，致力于追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生，致力于追求人生的神圣价值。
美育是灵性的教育，不是技能的教育。康德认为审美可以把人从各种现实的功利束缚中解放出来，成为一个真正的人。席勒继承和发展了康德的思想，他进一步认为只有“审美的人”才是“自由的人”“完全的人”。法兰克福学派把艺术的救赎与反对“异化”、反对“单向度的人”以及人对自我解放的追求更加紧密地联系在一起。海德格尔更是倡导人要回到具体的生活世界，“诗意地栖居”在大地上，回到一种“本真状态”，达到“澄明之境”，从而领悟万物一体的智慧。
一个真正有审美意识的人，一个伟大的诗人，都是真挚的人，审美意识使他们成为尚、正直、道德、自由的人。个人自由的实质，就是如何一步一步超越外在束缚、提升精神境界的问题。如果每个人的精神境界都逐步得到了提高，整个社会的自由度也必将得到提升。马克思在《共产党宣言》中说，更美好的世界，“将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。可见，个人境界的提高，不仅仅是个人的问题，也关涉整个社会的发展。
美育是给人希望和意义的教育。美育不只是教人知识，更是要教人生活，体验人生的意义和价值，提升人在审美中超越有限把握整体的能力，涵养高尚的心灵和行为，培养超凡脱俗的精神气质。这既是审美的培育，也是德性的培育。唯有美的感悟，才能变换人的心地，变换心地才能变换气格，变换气格才能提升境界。从这个角度来说，美育和人文艺术教育对人才培养有着非常重要的作用。
中华美育精神把塑造“心灵美”放在首位。美育的内涵，应该超出知识的传授和技能的传授，它的目标是引发心灵的自由和创造，引发心灵的净化和升华，养成和谐的人格和完满的人性。这就是孔子说的“诗可以兴”。“兴”，按照王夫之的阐释，就是生命力和创造力的勃发，就是灵魂的觉醒，就是对人的精神从总体上产生一种感发、激励和升华的作用，使人成为一个有志气、有见识、有作为的人，一个心胸广阔、朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。心灵美、精神美，本质上是一种爱，是对生命的爱，对人生的爱，对父母师长的爱，对花鸟草木的爱，对祖国山河、人类文化、宇宙万物的爱。这种爱，造就了精神的崇高。
美育是立德树人的重要载体。它通过审美的和艺术的方式引领青少年弘扬社会主义核心价值观，引导他们树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强文化自觉，坚定文化自信，陶冶高尚情操，塑造美好心灵，为青少年的人生打下一个美好的底子。美育应该立足于传承中华优秀文化传统，植根于中华文化和人类文化的丰富土壤。美育应该突出经典教育，在教学中注重介绍文化经典和艺术大师。弗?梅林在《马克思传》中引用拉法格的话说，马克思“始终是古希腊作家的忠实的读者，而他恨不得把当时的那些教唆工人去反对古典文化的卑鄙小人挥鞭赶出学术的殿堂”。我们要传承马克思主义
创始人的思想传统，使我们的青少年阅读经典、熟悉经典、欣赏经典、热爱经典。经典的作用不可替代，经典的地位不可动摇。
国家建设和社会发展要求我们全面加强和改进学校美育，坚持以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素养。美育的功能重新定义了21世纪人才的内涵。随着电子工业、信息技术、传媒娱乐、生物工程、文化产业等新经济形态的迅猛发展，需要源源不断地为新的产业输送心智活泼、具有高度创造力的人才。世界范围内，凡是需要创造性地解决问题的领域，均需要提高人的文化修养和美学修养。爱因斯坦曾指出，科学的发现往往不是依靠逻辑，而是依靠直觉和想象力。这种直觉和想象力就来源于审美的性灵中合乎自然的心理秩序和合乎造化的宇宙体悟。个人境界的提高不仅仅是个人和社会的问题，也关涉整个国民素质的发展以及国家的未来。我们编写这套丛书的目标是推动美育的改革与提升，以心灵教育、人生教育、人格教育为核心，培养健康的审美趣味，提升人生的境界。
这套大学美育课程和配套读物的建设前后历时七年，倾注了许多一流学者的心血，突出了心灵教育、人格教育、人生教育，突出了中华文化教育，突出了艺术经典教育，突出了美育的实践性、创造性、体验性，突出了提升人生境界的目标，融汇了全面发展的教育目标。我们倡导开放性、沉浸式和实践性相结合的教学模式。为了进一步推动东西部学校教育资源的公平，这套丛书的内容采取同步共享优质在线课堂资源的方式，在互联网平台共享美育的实践和成果。希望这套丛书可以为青少年提供充盈的精神滋养，培养他们的精神品格、道德修养、思想境界、审美水平和创造能力，培养德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人。
章 ?昆曲艺术之美
顾春芳
北京大学艺术学院教授
昆曲是我国古老的戏曲形式之一，被誉为“百戏之祖”，许多地方剧种都受到过昆曲艺术的影响。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，是中国艺术和中华文化的重要载体，同时也造就了一大批戏剧家，其中梁辰鱼、汤显祖、洪昇、孔尚任、李玉、李渔都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。
这一章将会从四个方面对昆曲的美感和特性进行简要的介绍。首先是昆曲声腔的起源，昆山腔是明代中叶至清代中叶中国戏曲中影响的声腔剧种，早在元末明初（大约14世纪中叶），昆山腔已经作为南曲声腔的一个流派，在今天的昆山一带产生了。
魏良辅在《南词引正》中这样描述： “腔有数样，纷纭不类……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”这里提到的杨铁笛就是铁崖诗派的杨维桢，倪元镇就是大画家倪瓒。《南词引证》中还提到当时南方地区除了昆山腔之外，还有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔等南曲声腔。而其中昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔被称为南曲四大声腔，在昆山腔兴起以前，海盐腔的影响比较大。徐渭在《南词叙录》中说： “惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之足荡人。”徐渭的这段话也说明了昆山腔虽然非常优美怡人，但它的流行“止行于吴中”，到了万历年间才以苏州为中心，扩展到长江以南和钱塘江以北的地区，后来流传到了北京，这样昆山腔便成了明代中叶至清代中叶影响的声腔剧种。
所以说，昆山腔的形成有几个非常重要的原因。一是当时昆山地区的经济繁荣，明代苏州下辖七县一州，是全国屈指可数的经济文化中心，也是人文渊薮之地。二是唐宋以来，昆山本地已流行着各种歌舞技艺，特别是魏良辅还提到唐代宫廷乐师黄旙绰因为“安史之乱”逃亡到了昆山一带，并在那里传艺，宫廷雅乐得以在民间传播。三是北曲的逐渐衰落以及南曲的崛起，而南曲崛起，很大的原因在于顾坚、杨维桢、倪瓒等文人的参与，还包括昆山腔崛起前的吴中曲派中的祝希哲、郑若庸等人，以及后来的“吴中四才子”唐寅、祝允明、文徵明等文士与文人的参与。文人的参与，对昆山腔的发展，特别是在明初特定的政治历史条件下，起到了非常关键的作用。昆山腔一度被称为水磨调，为什么会被称为水磨调呢？主要因为其曲调清丽婉转，精致纤巧，中和典雅。余澹心在《寄畅园闻歌记》中曾说道： “良辅初习北音，绌于北人王友山；退而镂心南曲，足迹不下楼十年。”说的是魏良辅为了钻研南曲，十年不下楼，终于琢磨出一套新的昆山腔的演唱技巧。
沈宠绥在《度曲须知》中提到过魏良辅对昆山腔的改造，他说： “尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板……”魏良辅在嘉靖中晚期完成了对昆山腔的改造，使其成为正宗的昆山腔并延续了六百余年，昆曲也被誉为百戏之祖。
那么魏良辅究竟对昆山腔做了哪些改造呢？可以说没有魏良辅对昆山腔的改造，就谈不上今天的昆曲之美。魏良辅是昆曲艺术走向成熟的关键人物，后人尊其为乐圣。魏良辅字尚泉，生于弘治二年，是太仓人。但也有学者认为，他原籍江西，后来寓居太仓县。他娴通音律，酷爱唱曲艺术。他对昆腔的改造主要有四个方面的贡献： ，调理腔调和语音的关系；第二，完善和提升曲调的音乐性；第三，兼容并蓄，熔南北区为一炉；第四，完善伴奏场面和乐队编制。
首先，我们简单介绍魏良辅如何调理腔调和语音的关系。关于南曲的渊源，徐渭在《南词叙录》中认为南曲是“宋人词而益以里巷歌谣”，本无功调，也谈不上什么节奏，只是市井村坊流行的小曲，依照“歌永言、律和声”的古代诗歌与音乐传统的要求，这样的村坊小曲难登大雅之堂。魏良辅声腔改革的首要任务就是理顺腔调和语音的关系，使字音有腔调，字腔和声腔能够保持和谐，为此他提出了水磨调的审美标准。他说，曲有三绝： 字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。也就是说唱曲有三大诀窍，是字的发音要清晰，第二是腔调要纯正，第三是节奏板眼要准确。“曲有三绝”指的就是字腔板三方面的审美标准。魏良辅制定昆山腔腔格的主要语言，依据的是苏州话，苏州话是吴侬软语的典范，语言本身就具有音乐性。他将字清列于三绝之首，认为五音以四声为主，四声不得其主，则五音废矣，所以对字音必须逐一考究“平上去入”。有些字宜于唱平声，平声又分为阴阳两类；有些字宜于唱仄声，仄声也分“上去入”，不照规矩唱就会“拗嗓”。所谓拗嗓就是字音与乐音不协调，字清腔纯板正的音乐学意义的追求和规范，使得昆山腔尽洗“乖声”，超越了俗乐和雅乐的鸿沟，成为文人乐于接受的艺术形式。
总之，南北曲字音的问题是非常复杂的曲韵问题，魏良辅做了开拓性的工作，后来经过沈璟、王骥德等人的研究，一直到清代沈乘麐《曲韵璃珠》的出版才基本上尘埃落定。
魏良辅改造昆山腔的第二个方面是完善和提升曲调的音乐性。昆曲曲调的音乐性主要体现在两个方面，即板眼和腔调。魏良辅认为，“惟腔与板两工者，乃为上乘”。专于腔调而不顾板眼，或者专于板眼而不合腔调的都脱离了唱曲的要义，魏良辅改革后的昆山腔的板眼格式非常严格，每一曲牌的拍数，每一唱字的位置，以及曲牌之间的衔接都有严格的规矩，比如《牡丹亭?游园》共有六支曲牌，除引子、尾声用散板之外，四支上板曲依次为： 【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】。【步步娇】【醉扶归】是一板三眼带赠板的极慢板。【皂罗袍】和【好姐姐】是一板三眼不带赠板的慢板，魏良辅以协调曲词和声腔的关系作为切入点，以腔板两工为目标，把昆山腔改造成为纡徐婉转、细腻清雅的声腔艺术。沈宠绥在《度曲须知》中称赞这种昆腔新声，说其“功深熔琢，气无烟火，起口轻圆，收音纯细”，真是很好地概括了昆曲声腔的美感特点，所以内行欣赏昆腔，不能光听嗓音是否响亮，而是应该讲究听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为其击节称赏。这段话告诉我们先分辨过腔是否得宜，然后才能分辨出唱者水平的高低。所以欣赏昆曲大致需要一种欣赏水墨画一样的心态，就像在笔墨间品味出深挚的意趣一样。
一般来说，老师只能教授基本的昆腔的规范，至于如何达到的演唱和表演境界，就只能依靠演员的天赋和悟性了，这并非老师可以教会的。魏良辅改造昆腔的第三个方面是兼容并蓄，熔南北曲为一炉。我们知道，北曲的风格以遒劲为主，南曲的风格以委婉为主。魏良辅说： “北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”这是对南北曲差异的令人惊讶的分析。魏良辅早年学过北曲，后来专攻南曲。北方人学好南曲不容易，南方人学北曲有时候也是吃力不讨好，要把南北曲的优点融合在一处，各取其长并非易事，魏良辅是在北曲昆唱的基础上推动并后完成南北声腔的融合的。
他走了一条什么样的道路呢？简单来说，魏良辅采用的方法是以基本成形的昆山腔曲唱规范来指导北曲的演唱，同时巧妙地保留了北曲在昆山腔之前的主要声腔特点，为了实现南北相融，他虚心请教南北曲的各方行家，身边也曾聚集了张梅谷、谢林泉等优秀的乐师，他甚至还把女儿嫁给了当时因获罪而从北方发配到太仓县的一个犯人，这个人名叫张野塘。他为什么要把女儿嫁给这样一个人呢？因为张野塘不是一般人，此人精通北曲，而当时在昆山一带还没有如张野塘这样精通北曲的演唱和曲学的人。为了认识他，魏良辅曾经专程去听张野塘唱曲，一连听了三天三夜，对他大加赞赏，不仅和他结为知己，还把女儿嫁给了他，为的是能够和他日夜切磋南北曲的融合问题，终魏良辅在成功构建南北通用的曲率和曲唱规范的同时，保留了南北两大曲乐体系各自的声腔特点和演唱风格。在此基础上，他提出了南曲不可杂北调、北曲不可杂南字，也就是让南北曲保持各自的语音规范，而北曲风格的融入，使柔缓清雅的昆腔，也可以表现英雄意气和阳刚之美，大大增强了昆腔艺术的表现力，为昆腔进一步成为全国性的大剧种奠定了基础。
第四个方面是对于伴奏场面和乐队编制的完善。明代中叶以前，南曲演唱主要采用徒歌的形式，不用丝竹伴奏，乐队编制并不讲究，其他声腔，比如海盐腔、弋阳腔、余姚腔也基本不用管弦乐伴奏，而是主要通过鼓板和锣鼓控制演员的上下场。魏良辅对于昆山腔的改造，沈宠绥在《弦索辨讹》一书中说得很清楚： “昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”魏良辅制定的曲唱规范沿用至今，足见其科学性。魏良辅是如何完善乐队的呢？昆曲演唱用哪些乐器来伴奏呢？北曲伴唱多用弦索，也就是说当时北曲主要采用的伴奏乐器是弦索一类的乐器，而魏良辅没有直接把当时北曲的伴奏方法移植到南曲中来，他抓住伴奏的两大功能进行了乐队的改制： 一是控制节奏，二是衬托旋律。他把控制节奏的任务交给鼓师，鼓师左手执拍板，右手执鼓签，鼓师居于乐队的核心，类似于乐队指挥，由鼓板控制演出的进程又根据南曲声腔柔缓自由的特性，把主奏旋律的任务交给笛子、箫一类的乐器，所以我们今天看到的昆曲表演，主奏乐器不是琵琶等弦索类乐器，而是曲笛、笙箫等竹管乐器。昆班中优秀的笛师因为会的曲子很多，所以他们还常常为演员教曲说戏，辅导他们的演唱，魏良辅也没有完全取消弦索类的乐器，并对弦索类的乐器进行了改造，出现了专门用于昆腔伴奏的曲弦和只有两弦的提琴，为弦索在昆腔中的作用保留了一席之地。自此，他为昆唱的实践和曲学的终完善明确了正确的方向，也确立了他自己乐坛至尊的地位。
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