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| 編輯推薦： |
一本关于歌剧艺术的答案之书
“歌剧和音乐剧是一回事吗？”“剧情怎么这么狗血？”“怎么还没到那首经典曲目？”如果你也曾产生类似的念头，那么本书将为你答疑解惑，带你深入了解歌剧及其本体。
更适合中国观众的歌剧观演指南
关于歌剧和歌剧赏析，你大概没有读到过这样一本书——其作者既是歌剧爱好者，也是戏剧美学博士，还是国家大剧院歌剧制作人。三重体验与视角的交织，使得本书堪称更适合中国观众的观演指南。
瓦格纳及其“乐剧”跨越时空的知音之书
借由“无终旋律”“主导动机”等手段，瓦格纳营造了何种情境，一百多年来始终让“指环迷”为之痴狂？反叛传统、饱受争议的“乐剧”因何成为整体的、未来的艺术作品？本书也是与“指环迷”对话的津梁，可借此觅得知音。
余华、谭霈生、陈其钢推荐阅读。
32K方脊精装，典雅便携。
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| 內容簡介： |
一本由国家大剧院歌剧制作人写给大家的歌剧答案之书，是从文本到剧场，兼具学术与实践双重视野的难得之作。
本书面向可能走进歌剧院的每一个读者，以作者本人丰富的歌剧观演、制作经验为基础，以戏剧“情境”理论为依托，以瓦格纳的经典歌剧《尼伯龙根的指环》为对象，解答“什么是歌剧”、“当我们观看歌剧时，我们看什么”、“瓦格纳的‘乐剧’创举何如”等话题，力求从理论和经验两个层面越过屏障，为读者畅通欣赏歌剧、理解歌剧的路径，进而带我们领略这一综合性剧场艺术经久不衰的魅力。
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| 關於作者： |
韦兰芬
中央戏剧学院戏剧美学博士，美国洛克菲勒基金亚洲文化基金会（ACC）奖学金获得者。2003年起，活跃在中国重大文化项目一线，参与了21世纪以来国家顶级文化盛事的艺术制作管理，包括北京2008奥运会开闭幕式、60 周年国庆天安门庆祝活动文艺演出、上海世博会开幕式。现任国家大剧院剧目制作部部长，10余年来，以国家大剧院制作剧目“制作人”的角色，制作歌剧、话剧、舞剧、音乐剧等世界经典、中国原创作品近90部。
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| 目錄：
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序 一（陈其钢）
序 二（谭霈生）
自 序
前 言
第一章 歌剧的基本问题
第一节 歌剧的定义与边界
第二节 歌剧的脚本、音乐与戏剧
第二章 歌剧中情境的定位
第一节 戏剧情境理论研究
第二节 情境与动作
第三节 情境与冲突
第四节 情境与演员表演、观众观演
第三章 瓦格纳歌剧《指环》分析
第一节 瓦格纳歌剧美学观
第二节 《指环》作品分析
第三节 作为剧场艺术的《指环》
参考文献
后 记
附录 作者歌剧制作年表
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| 內容試閱：
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歌剧传入中国的历史可追溯到19世纪晚期的清朝末年，那时多是西方歌剧公司来中国巡演莫扎特、多尼采蒂等古典时期歌剧名家的经典歌剧。中国创排西方经典歌剧始自20世纪50年代，而中国观众得以有机会经常观演西方歌剧，是在国家大剧院开幕之后。2008年3月，国家大剧院版普契尼歌剧《图兰朵》首演，此后50多部西方经典歌剧被系统地、有规律地搬上大剧院的舞台。我借工作的近水楼台，多次观摩这些长演不衰的经典歌剧。通过观摩歌剧演出的现场，我注意到，中国观众在欣赏西方歌剧时，会像欣赏话剧作品一样，放大脚本的作用，也常听到关于“西方歌剧的剧情怎么这么狗血”的评论；与此同时，也不乏经常欣赏交响音乐会的观众转道来看歌剧，他们整个晚上就为等到剧中那几段最经典、最广为流传的咏叹调，等着高喊“Encore”的那一时刻，他们希望指挥家和歌唱家能够停下来，将这些好听的咏叹调再次返场演唱。诸如这些观演歌剧的反应，一定程度源自观众对歌剧艺术本体的特质了解不够，本能地将歌剧艺术与自身所熟悉的艺术门类做了连接。
通过对歌剧艺术本体的特质以及对西方歌剧四百多年的发展、变化规律进行分析，就可发现，进一步掌握歌剧艺术中音乐、脚本与戏剧的关系，厘清歌剧与西方音乐、戏剧文化传统的连接方式，有助于找到西方歌剧审美的基本坐标。既不能放大对歌剧脚本的期待，从独立戏剧作品的高度去品鉴，也不能因噎废食，认为“歌剧中音乐是核心，脚本可以是次要的”，从而忽略脚本对戏剧情境所起到的画龙点睛的作用。
歌剧艺术中音乐、脚本与戏剧的关系，并不是一个恒定值。西方歌剧史上，不同国家、不同文化语境下的创作者，在这个方面的探索与实践从未停歇：从巴洛克时期的蒙特威尔第到格鲁克、古典时期的莫扎特，再到歌剧创作高峰时期—浪漫主义时期的威尔第、比才、柴可夫斯基、瓦格纳等。最突出的是瓦格纳，他在肯定了格鲁克、莫扎特对歌剧的贡献的前提下，对传统的歌剧进行了全方位的否定。瓦格纳模糊了咏叹调、宣叙调的区别，将“歌唱性”从歌剧中移走，将唱词改为辅以音乐的对白式语言，用音乐连贯地将歌剧的戏剧结构统一在一起。瓦格纳在他“极端”的艺术理论的引导下，用自己的歌剧作品（他自称为“乐剧”）完成了“歌剧就是戏剧”的论证。所以，本书选取了瓦格纳最富戏剧代表性的《指环》作为研究范例。
尽管瓦格纳的歌剧剧作法对20世纪初的理查·施特劳斯、普契尼等作曲家的创作都有深远的影响，但不论是歌剧理论界还是不同文化语境下的歌剧观众，对于瓦格纳样式的歌剧（或者用瓦格纳自己定义的“乐剧”）始终褒贬不一。从中，可以进一步证实“音乐、脚本、戏剧”三者之间的关系是多维且动态的，三者之间关系的平衡掌握在创作者手中，创作者可以根据不同题材、不同故事采取一定的权重去处理它们。以比才的真实主义歌剧《卡门》为例。比才在这部歌剧中，完全取消了宣叙调，让人物直接用对白（如同话剧演员说台词）的方式完成了剧情的衔接，保证了脚本故事的完整性。这一做法放在19世纪中叶歌剧剧作法的潮流中来看，一定程度上是落伍的，但并不妨碍《卡门》成为全世界演出场次最多的歌剧。
不论什么样的题材、怎样的故事，回到歌剧是戏剧这一母题上来看，歌剧必须是有戏剧性的。谭霈生先生曾经谈到，在戏剧作品中，情境就是命运。戏剧并非仅仅是用以模仿人的行动的最具体的形式，而且，也是用以想象人的各种境况的最具体的形式。换言之，戏剧就是为各种人物构想特定的情境，在人的内在生命运动（个性）与情境的契合之中，完成对人的具体的实验，通过掀开个人命运这“一叶”，探索人类命运这“一整秋”。
观众是戏剧演出不可或缺的一环，是戏剧最后完成的参与者和品鉴者，戏剧亦存在于演员和观众在剧场里的直接交流之中。期待本书对西方歌剧艺术本体的探究，能够对今天的中国观众走进剧场观看歌剧，进入歌剧独有的音乐戏剧情境中有所启发和提示。
歌剧的定义
（节选自本书第一章第一节“歌剧的定义与边界”，注释从略）
歌剧的定义经历了以下几种解读：1．歌剧是为诗句谱写的音乐，是将诗或诗意化的语言诵唱出来的音乐作品；2．歌剧是音乐作品，是用音乐表达戏剧的一种综合舞台艺术样式；3．歌剧是戏剧作品，是用音乐的形式来表现的戏剧；4．歌剧是整体艺术作品，是集合戏剧、音乐、舞蹈和综合舞台美术表现为“一体”的艺术形式；5．歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术、雕塑等手段，而以歌唱为主的戏剧；6．歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现，由演员表演出来的戏剧。
第一种定义是歌剧诞生之初普遍的定义。1581年，伽利略在《关于古代和现代音乐的对话》一书中指出，多重的声部、旋律和节奏永远无法清晰地表达文本，反而会给人相互
矛盾的印象，产生混乱。因此，处理词语的正确方法应该是仅仅使用一条旋律，即“单音调”。那个时期歌剧音乐的线条单一，旋律优美，加上题材主要是宗教或神话，充满着尽情的讴歌与赞美，炫技与装饰意味极强。作曲家蒙特威尔第遵循柏拉图的音乐思想，认为评判音乐的标准是它所给予的愉悦，“所有的音乐，不论好坏，都能提供愉悦”。但蒙特威尔第与伽利略所领导的“卡梅拉塔”成员所不同的是，他并没有只用“单音调”写作，他注重借助复调的音乐手段，清晰而准确地表达歌词和赞颂歌词中的情感。
从蒙特威尔第开始，创作者对歌剧的认知已逐渐进入到“歌剧是音乐作品”，也就是第二种定义。尤其以那不勒斯乐派创始人亚历山德罗·斯卡拉蒂倡导的意大利正歌剧为代表，他不仅十分关心音乐自身的美感，而且将声乐的重要性无限放大。正歌剧的标志性特点是“返始咏叹调”，这种超长咏叹调通过ABA的结构方式来完成主题，中间穿插华丽的演唱和炫技。18世纪末，意大利正歌剧基本走向没落。莫扎特《狄托的仁慈》的脚本是从正歌剧脚本创作泰斗彼得罗·梅塔斯塔齐奥处求得，也是众多版《狄托的仁慈》中唯一至今仍在演出的一版。
第三种定义萌芽于法国，以作曲家让-巴蒂斯特·吕利为代表创作的法国歌剧比意大利歌剧出现晚几十年，吸收了意大利“音乐戏剧”样式的同时，吕利受益于与同时代的高乃依、莫里哀多次合作创作“芭蕾剧场”，他重视用音乐表达戏剧，认为唱词是最重要的，必须用最准确的音调为之谱曲，凸显唱词内容的戏剧性。等歌剧发展了近百年时，以德国作曲家格鲁克为代表，明确提出“歌剧是戏剧”。格鲁克认为，歌剧中音乐的使命应该在于辅助诗词（唱词），去加强唱词情绪的表现，并增加剧情的趣味，而不应只强调音乐的悦耳以及装饰美，或过度展示人声的巧妙技巧以致干扰到剧情的展开。格鲁克提出了一系列以剧情戏剧发展和唱词表达为主的歌剧音乐写作原则。他在创作《奥菲欧与尤丽狄茜》时，注重强调音乐与戏剧的一致性。格鲁克的歌剧创作观念，对于此后一个多世纪的歌剧创作都有很强的引导作用，如莫扎特等人，陆陆续续跳出歌剧对音乐表现唯美化的绝对倾斜，开始触摸到歌剧作为戏剧的本质，在将音乐作为手段表达戏剧方面，有了进一步的发展。
第四种定义是德国作曲家瓦格纳的论点，他在格鲁克、莫扎特的基础上，将歌剧的戏剧属性往前大大地推进了一步。1849年，瓦格纳在他的长文《未来的艺术作品》中明确提出歌剧作为“整体艺术作品”的概念。身为作曲家的瓦格纳，却旗帜鲜明地指出，音乐是歌剧作品的“手段”，而非歌剧作品的“目的”。“音乐作为表现物的含义被视为具有唯一的目的和结果，而真正的目的（戏剧）由于其特殊的音乐形式的缘故却受到忽视。”为了极端化地强调歌剧的综合样式，瓦格纳大胆地将为歌剧演出伴奏的管弦乐团请到了舞台下方的一米深处，观众于是可以一目了然地看到舞台上的一切表演，如同观看话剧演出一般，让歌剧作为戏剧的特质更加明显。瓦格纳为了将其与已经存在的“歌剧”区分开，把自己创作的作品改称为“乐剧”，即“音乐＋戏剧”，而非“歌唱的戏剧”（指向第五种定义）。
第五种定义与第四种定义的区别是，后者强调了声乐艺术是歌剧的核心表现形式。这个定义基本统治了18—19世纪意大利歌剧的创作。那个时期作曲家对标同时代的歌唱家，根据歌唱家的声音类型、声音特征去创作歌剧音乐。比如意大利作曲家温琴佐·贝里尼的《诺尔玛》（首演于1831年）就完全是根据当时的歌剧名伶朱迪塔·帕斯塔和玛丽亚·马里布兰的声音类型而创作。女主角诺尔玛最具代表性的咏叹调《圣洁的女神》兼具花腔的华彩和戏剧的强张力，数百年来，令许多女高音歌唱家望而却步，直到20世纪中叶，一代歌后玛丽亚·卡拉斯结合自身的传奇经历，给《圣洁的女神》赋予了独特魅力，《诺尔玛》的演出才得以重启。这些歌剧作品以声乐艺术为核心手段，将声乐的表现力发挥到了极致，歌唱性一定程度割裂了戏剧性，但观众乐此不疲，在剧场观看歌剧演出的许多观众，对演出的期待就是自己最熟悉的咏叹调，在某段经典的咏叹调演唱之后，他们常常喊“Encore”，比较随和的指挥，尤其深谙意大利歌剧传统的指挥，通常会为观众将这个咏叹调做一遍专门的返场演出，但十分强调歌剧戏剧性和戏剧连贯性的指挥也会对观众这些类似听“音乐会”的要求置之不理。
进入20世纪，歌剧的定义基本是在第四、第五种定义的基础上徘徊，但歌剧作为“综合的戏剧艺术”的共识已经完全明确。21世纪，《新格罗夫歌剧辞典》中，对歌剧的定义采用了英国当代道德哲学家伯纳德·威廉姆斯的版本，即上文提到的第六种定义：歌剧是融合了唱词、音乐以及综合舞台美术呈现，由演员表演出来的戏剧。这个定义是对第四和第五种定义的综合，强调歌剧演员的表演。“演唱”与“演戏”，一字之差，不仅强化了歌剧作为戏剧的属性，而且清晰地界定演员的戏剧表演要求是“歌剧作为戏剧”特质的本体要求，强调歌剧不是“化装的音乐会表演”，要求歌剧演员不只是从声音类型、音色、音响的效果、音乐的准确性上去演唱，也要求他们从人物的形象、性格特征、主体行动等方面去完成对人物的塑造。
以上六种对歌剧的定义，多数是从歌剧的表现样式、外部显性特征来对歌剧进行界定。它们对同一事物外部特征的描述，或多或少反映了歌剧的某些侧面，并没有解决歌剧的本质问题，也没有指明歌剧这种戏剧样式与其他舞台艺术样式（尤其与其他音乐戏剧）的本质和规律是否存在不同。
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