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| 內容簡介： |
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郁达夫是中国现代文学史上一位很有特色的作家，一向很受人瞩目。他那自传式的带有强烈感情色彩的作品，至今仍不断引起人们的兴趣，他坎坷的一生和悲惨结局，更令人嗟叹。作为郁达夫的研究专家，作者在本书中，对郁达夫生平、作品进行了条分缕析的研究。本书获上海哲学社会科学优秀著作奖、华东师范大学科研一等奖。
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| 關於作者： |
许子东，浙江天台人，1954年生于上海。1982年毕业于华东师范大学，1998年毕业于香港大学中文系，哲学博士研究生。现居香港，任香港岭南大学中文系教授。
1980年代开始发表作品。著有《郁达夫新论》《当代小说阅读笔记》《当代文学印象》《为了忘却的集体记忆》《叙述文革》《当代小说与集体记忆》等。
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| 目錄：
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序
郁达夫创作风格论
郁达夫的小说创作
郁达夫的散文创作
关于“颓废”倾向与“色情”描写.
社会政治观与艺术创作
郁达夫与鲁迅
郁达夫与日本
郁达夫与外国文学
后记
再版后记
跋
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| 內容試閱：
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郁达夫创作风格论
一
郁达夫以他强烈的主观色彩、感伤的抒情倾向和清丽、自然的文笔，使自己截然区别于其他现代作家。由于他那独异的精神气质与艺术个性的存在，他受影响于前人却又异于前人，后人模仿他但终究不像他。他被认为是真正拥有自己风格的艺术家——这就意味着，他和他的创作有可能在艺术长河中流传而不致迅速泯没。因为，对艺术家而言，“风格就是生命”（福楼拜）；“未来仅仅属于拥有风格的人”（雨果）。
创作风格，即文学家在“思想和形式的密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记”。c 风格并不仅仅只具有形式的意义。风格显示在作家形象地把握现实、感情地表现生活的全过程中，它既依存于表现的内容和对象，也受制约于表现的途径与方式。当然，风格中更关键的因素还在于艺术表现中的某种气质、气度、格调。探讨创作风格，应当首先考察作家艺术表现的独特性。
强烈的主观色彩
在以下三层意义上，我认为强烈的主观色彩是郁达夫创作风格最突出的表现特征。
第一，在取材方面，郁达夫在较大程度上局限于自己的生活，他笔下的文学画面，几乎都是他个人足迹的印痕，一己生活境遇的写照。当然，真正的作家只能写他所体验、思考、感受和爱过恨过的东西，写他“清楚地看见过和知道的东西”，写“自己的生活和与之长在一起的东西”a。然而，郁达夫对这一艺术准则的理解似乎有
点偏颇，他直接而且仅仅依据于“一己体验”和“自我心境”。他只是画着自己身边的景色，便构成了一连串作品的场景：岛国山水、家乡春愁、洋场奇景、长江风光、北国秋色、西湖碧波……他只是把那些从自我情感中体验出来的情绪：思乡、念子、怜妻、哭穷等等，同性苦闷、社会牢骚混在一起，塞到不同姓名的人物嘴里。艺术与生活，靠得太紧，以致在真切感极强的同时，生活的局限也直接构成题材领域的局限。其实，郁达夫的作品并非严格意义上的“自叙传”，既不是《马丁·伊登》，也不同于《忏悔录》。他无意，也无力全面地、连贯地、戏剧化地复制自我的历史。他的“自叙传”，主要是“情绪史”。他在理论上提倡“自叙传”，用意之一，是企图强调创作“须注重体验”。“我们难道因为若写身边杂事，不免要受人骂，反而故意去写些完全为我们所不知道不经验过的谎话倒算真实吗？”这里含有对“趋时文艺”的微词，也是某种自我辩解。在文学中，他的外向观察力似乎大大弱于他的内向感受力。当然，内与外，观察与感受，只是相对而言，但这里显示着小说家与抒情诗人的某种才情、态度上的差异。郁达夫如果不是真正缺乏小说家的观察能力，那么至少，这种才能经常被倾吐心迹、宣泄情绪的欲望所压抑，抒情需要经常比再现生活、解剖社会的兴趣更急迫、更强烈，这就导致他的小说，具有某种诗的素质。他的题材特点，就是单调地执著于自我。鲁迅剖析的旧中国农村，茅盾刻画的十里洋场，老舍观察的三教九流，沈从文描绘的风土乡情，所有这些较广阔的社会画面，郁达夫都没有能把握。他仿佛只是秉烛夜行，孤寂，凄清，情感的火焰只照破狭小的空间——这是表现在取材上的主观色彩。
第二，就中心人物而言，郁达夫绝大部分的小说、散文以及游记、日记、书信等等，几乎都在塑造一个独特的形象，那是以不同面貌、不同身份出现在不同体裁、不同篇章里的同一个抒情主人公——即诗人自己的文学形象。
这个主角，在《沉沦》里叫“他”，在《茫茫夜》、《秋柳》里叫“于质夫”，在《南迁》里叫“伊人”，在《烟影》、《东梓关》里叫“文朴”，在更多的地方，在散文、诗词、日记里，则直接称之为“我”。这是个迷恋秀丽山水的文弱的青年，到日本留过学，回国后靠教书、卖文为生，生活窘迫，颇不得志。“他”总是那么多愁善感，总是那么忧郁、软弱，甚至带点“神经质”；但“他”又像郁达夫一样，正直，有才华，热血绝未凝固，“他”的言谈、举止、行为、风度，处处透出诗人自己的气质，甚至他的外貌特征也就是作者的自画像：“一个二十五六岁的青年，……颊上有一层红潮，同蔷薇似的罩在那里。眼睛里红红浮着的，不知是眼泪呢还是醉意，总之他的眉间，仔细看起来，却有些隐忧含着……他的面貌无俗气，但亦无特别可以取的地方。在一副平正的面上，加上一双比较细小的眼睛，和一个粗大的鼻子，就是他的肖像了。”（《茫茫夜》）就是这个形象，支撑了郁达夫几乎全部的作品。“他”的行动和命运构成作品的情节；“他”的所见所闻就是作品的环境；“他”的情绪起伏形成作品的节奏；“他”的内心冲突导致作品的高潮。
诚然，这个人物的性格在不同作品里存在着某种差异：“我”在《茑萝行》里敢于诅咒社会，“他”在《沉沦》里却想买笑消愁；“质夫”在《风铃》中愤世嫉俗，“文朴”在《东梓关》却心境散淡……然而这些差异并没有掩盖“他”的性格的内在统一，而只是表现着主人公心灵的矛盾与情感的不同侧面。
诚然，郁达夫笔下也“活”着一些其他人物，如朱雅儒（《微雪的早晨》）、老三（《过去》）、莲（《迟桂花》）、海棠（《秋柳》）、银娣（《祈愿》）等形象也写得很有血肉。但同“我”这个零余者的典型比较，则无论是在性格深度、情感幅度或内涵的思想、美学容量上，都要逊色得多。像陈二妹、人力车夫这些工人形象在二十年代初出现，的确具有特定的社会意义。但是在感情处理上，仍不如表现“我”那样细腻、酣畅。而且，最重要的是，所有其他人物，都是通过抒情主人公的眼光、感触和情绪观照而存在的，都是在与“我”的交往、冲突及性格对比、情感流通中才“活”起来的。因此，在“我”的周围，他们始终只是配角（尽管在局部篇章里，在各自的性格逻辑上，他们又可以是主角）。
已经有人注意过郁达夫笔下主人公的连贯性。称之为“零余者”也好，叫他“弱者”也好，其实，“他”就是郁达夫自己的文学形象（但不等于生活中郁达夫本人）。不仅小说、散文靠“他”支撑，甚至作家的书信、日记也渗入了文学因素，也参与了这个形象的塑造。在作品中自我塑造，而文学形象又通过作品，远远超出自我的意义，成为现代人物画廊上的独特典型之一——这种艺术内容上的主观色彩，也就是所谓“表现自我”。
郁达夫在政论中，明明显示过他并不缺乏政治兴趣和社会观察力。他之所以要在文学中坚持执著于一己的情感世界，原因之一，是他在社会学意义上相信：再渺小的个体，仍有着被表现的意义与价值。“诗人须抓住特殊，如果这特殊是一种健全的东西，他就会在这里表现出一般。”（歌德）郁达夫在内心深处，并不怀疑自己的性情、欲望的健全合理，种种病态表现只是由于现实压抑所致，所以，他能“以己例人，我知道世界上不少悲哀的男女”（《〈茑萝集〉自序》），人们也能“从他的悲哀里认识到他们自己的悲哀，从他的心灵里认识到他们自己的心灵”。事实上，个人终究是社会中的个人，自我心灵当然可以而且也必然要折射现实世界。郁达夫曾明确表示：“我相信暴露个人的生活，也就是代表暴露这社会中一阶级的生活……”这一思想，是他艺术上的主观色彩的理性支柱。
原因之二，郁达夫之所以直接把“自我”作为显示一般、折射世界的特殊的“个体”，是因为他在心理学意义上特别相信内在体验与心灵感觉的可靠性：“一个人的经验，除了自己的以外，实在另外也并没有比此更真切的事情。”《序李桂著的〈半生杂记〉》（）他的这一见解，同柏格森的观点：艺术中令人感兴趣的“某种深刻的心灵状态或内心冲突……是不能够从外面获取的”，看似颇为接近。其实，郁达夫的“经验”，还是包含着“从外面获取”的感受的意思，所以，他的自我信任不会推向“除了我们自己的心灵之外，我们很难说彻底地懂得什么”的极端。他的主观色彩，不过是对自我情感和“真率性情”的一种肯定。
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